Rubens Askenar es un compositor Tinerfeño que actualmente imparte clases de composición en la Royal Academy of Music de Londres y al que le han estrenado y tocado un número importante de obras. Maneja un lenguaje contemporáneo muy actual. Siempre investigando nuevas sonoridades con los instrumentos, estirando sus posibilidades y buscando nuevas técnicas de ejecución que le aporten algo diferente a sus composiciones. No solo trabaja con instrumentos más tradicionales sino que mezcla y domina el arte de la electrónica.

Rubens Askenar es un compositor Tinerfeño que actualmente imparte clases de composición en la Royal Academy of Music de Londres y al que le han estrenado y tocado un número importante de obras. Maneja un lenguaje contemporáneo muy actual. Siempre investigando nuevas sonoridades con los instrumentos, estirando sus posibilidades y buscando nuevas técnicas de ejecución que le aporten algo diferente a sus composiciones. No solo trabaja con instrumentos más tradicionales sino que mezcla y domina el arte de la electrónica.

Su obra Bronze Clinics #3 es un encargo para el I Festival El contemporáneo, un nuevo festival (que esperamos siga por muchos años) especializado en la música contemporánea. Esta pieza en concreto forma parte de una serie que comienza en 2020 y que el propio Rubens describe de la siguiente manera:

La pieza explora relaciones instrumentales fragmentadas, derivadas de una experimentación compuesta en un contexto acústico. Es decir, artefactos sonoros ensamblados a partir de instrumentos auxiliares de maniobrabilidad reducida. Estos cuerpos instrumentales son óptimos, dentro de mi quehacer, para la elaboración de materiales compositivos, precisamente por la falta de contexto técnico-instrumental o referencia interpretativa.

Tengo que reconocer que lo he tenido que leer varias veces y creo entender lo que quieres proponer, pero se me hace un poco complejo para los lectores menos experimentados y estaría genial si pudieras resumir el concepto de una manera más accesible.

Tal vez sería conveniente empezar contextualizando eso de “instrumentos auxiliares de maniobrabilidad reducida” y, progresivamente, ir desvelando detalles según avanzamos con la entrevista.

Bien, dentro de la historia del arte en general y de la música en particular, siempre han habido géneros mayores o grandes, y naturalmente, por oposición, géneros chicos o menores. Esto también pasa con la instrumentación. Ha habido una fijación obsesiva por parte de un gran número de compositores de buscar o medirse en relación a plataformas grandes, ampliamente exploradas, como el piano, el violín, etc. NaturaLmente, esto no es casual. La universalidad de los contenidos y la problemática de “tener que hacer” el arte -no nos olvidemos de este matiz- requiere de infraestructuras y sistemas de cambio que permitan renderizar el sonido pensado a través de “escenas”, escenas con un inventario familiar - agentes instrumentales entroncados en la tradición musical - en nuestro caso, la tradición occidental. Me incluyo en el grupo de compositores que se ha dejado seducir, en numerosas ocasiones, for la fuerza de estos formatos. No obstante, lo cierto es que mis fijaciones instrumentales han estado determinadas, en gran medida, y desde hace mas de una decada, por géneros chicos o auxiliares, por los instrumentos y partes de instrumentos que he podido ir adquiriendo y de los cuales he aprendido mucho a lo largo de los años - por cercanía, gracias al ejercicio de lo rutinario, lo he mamado. Digamos que mi biografía compositiva -mi obra- es producto de un diálogo organológico muy hogareño, lleno de restricciones somáticas. Durante mucho tiempo limité mi escritura a mi habilidad performativa y, para bien o para mal, este mantra de “compón lo que puedas tocar” determinó una concepción altamente matérica sobre mi oficio. Instrumentar el instrumento, manipularlo, desmembrarlo, rehacerlo, conocer su forma de vibrar de manera profunda y no satisfacerme con lo que me ha sido ofrecido, sino con lo que aún no me ha sido revelado.

Bronze Clinics #3 forma parte de una serie que comenzaste en 2020, que además es un encargo para este regalo que es el I Festival El Contemporáneo, ¿lleva esta serie una correlación o concepto que las unifica y como se plantea que se convierta en estreno?

Si. La serie entera está pensada en torno a un instrumento compuesto - el flexa-tree - y su confrontación con otros entornos acústicos y electrónicos. Cada pieza plantea nuevos retos y desvela posibilidades de instrumentación que previamente ignoraba. Considero muy importante para mi trabajo el habitar espacios ignotos - ahí es donde me siento útil. La primera obra que abre el ciclo fue un encargo de la Royal Academy of Music, para celebrar nada menos que sus doscientos años de existencia. Se encargaron doscientas obras para instrumento solo a 200 compositores de todo el mundo. Al empezar a trabajar en esa obra comprendí inmediatamente que tenía una gran cantidad de materiales que necesitaba estudiar por partes - había mucho que procesar y decidí comenzar un ciclo. El encargo del festival llegó inmediatamente después, por lo que de manera natural ha formado parte de este ciclo en el que estoy inmerso. Ignoro cuantas piezas lo completarán, pero probablemente sean un buen puñado.

La obra tiene como protagonista un instrumento híbrido que has creado y llamado Flexa-tree, que consta de los mazos (por llamarlo de alguna manera) de un Flexátono y dos cortinas de metal de 36 piezas cada una, estando una de las cortinas tratada acústicamente supongo que para filtrar las resonancias. ¿qué encontraste en esta combinación de instrumentos y como llegas a ella?

Hasta ahora he abierto varias lineas de investigación. Por un lado, la posibilidad de trabajar en una técnica instrumental que va mucho mas allá del mero gesto de arrastre típico del marktree. El aislamiento de cada una de las campanas de manera precisa, me permite tener a disposición una division de la octava en 36 partes iguales, o casi iguales, es decir, un instrumento de octavos de tono con una capacidad de fusión tímbrica extraordinaria. Una plataforma fantástica para la extensión armónica, sin compromisos microtonales. Por otro lado, el flexátono deconstruido me sirve como una campana más que puede doblar literalmente el sonido, transitando entre octavos de tono, aportando una plasticidad tremenda al ya amplio número de alturas disponibles en la cortina. Además, una cortina ‘gemela’ tiene las resonancias reducidas a través de una sordina casera, por lo que me permite trabajar con diferentes espacios acústicos internos al instrumento.

Aunque la obra es para ensemble que incluye clarinete, violín..., destacas la interacción del Flexa-tree con el piano. En Bronze Clinics #2 incluidas la electrónica, no sé bien si era un material previamente preparado, lo procesabas en tiempo real, o mezcla de ambos, ¿lleva ese proceso aquí también?

En Bronze Clinics #2 la electrónica está empleada como un apéndice más del instrumento. El instrumento electrónico utilizado ha sido desarrollado a partir de principios miméticos sobre el marktree, es decir, extensa capacidad microtonal, plasticidad, gran dinamismo entre la transición de parciales, la posibilidad de incorporar diferentes grados de ruido y patrones rítmicos flexibles – desde secuencias euclidianas a glitches agresivos. En Bronze clinics #3 no utilizo electrónica, exploro espacios muy íntimos de diferentes resonancias y presencias acústicas que requieren el mayor grado de transparencia y concentración instrumental. La distribución armónica está elaborada a partir de un secuerciador de intervalos euclidiano que he desarrollado como aplicación standalone y me sirve para ordenar proporcionalmente la intervalica de la pieza, quedando distribuida, en mayor medida, entre el piano y el flexa-tree.

¿Escribes absolutamente todo, o dejas espacio para la improvisación o aleatoriedad? ¿Como llegas a esos procesos tan retorcidos con lo que terminas generando esas obras tan complejas e interesantes?, ¿cuanto ocurre en la cabeza y cuando en el juego con los elementos?, ¿Experimentas las técnicas que escribes con con los instrumentos que tocas?

Asi es, paso mucho tiempo tocando el instrumento, generando materiales en crudo, sin intentar justificar absolutamente nada en relación a su existencia o posibles transformaciones narrativas. Esta primera etapa del proceso creativo es muy orientativa, me llevo mucho por impulsos y sensaciones somáticas. Después de pasar un tiempo considerable generando y recopilando materiales, a través de grabaciones y videos, empiezo con una etapa más analítica, centrada en la observación obsesiva de lo generado. Intento formalizar todos los materiales y catalogarlos según su morfología, grado resonante, presencia acústica, agilidad, capacidad de fusión tímbrica, etc. El siguiente proceso es muy sistemático, consiste en cuatro variaciones básicas de inversión de valores (largo-corto, bajo-alto) que aplico a cada material, multiplicando inmediatamente la produción total por cuatro. A partir de ahí el trabajo es mucho más lineal, centrado en la búsqueda de correspondencias tímbricas entre materiales, ya sea de manera natural o forzada.

Pensar, idear, experimentar, componer, crear la partitura y finalmente hacerla realidad a través en esta ocasión del Ensemble Resilience. ¿Cómo es el contacto con los músicos cuando se prepara un proyecto como este?, supongo que a parte de indicaciones de la partitura se hace necesario otro tipo de comunicación para que los intérpretes hagan sonar lo que tienes pensado. ¿Cuando interpretan tu obras en que grado suenan como las pensaste, y como te sientes respecto a ello?

Si, este es un problema complejo que he ido mitigando con los años. Mis obras, al interpretarse, suelen acercarse mucho a lo pensado (y tocado). Para ello adjunto códigos QR que el intérprete puede escanear directamente en la partitura con el smartphone, abriendo un video con explicaciones directas de las técnicas que demando. El instrumentista ve y escucha el sonido de primera mano, sin dar lugar a confusión alguna. Pienso en mis partituras como smartscores. Esto lo llevo haciendo durante 11 años, desde la época en que el código QR empezaba a circular en entornos comerciales. La primera vez que lo usé fue en una obra para piano a cuatro manos que escribí para Óliver y José María Curbelo (el dúo Curbelo). Esto lo hice por una cuestión puramente práctica, en aquel entonces yo vivía en Tenerife y no podía ir a ensayar la obra a las Palmas de G.C, por lo que se me ocurrió grabar videos demostrando las técnicas e incorporar codigos QR en la partitura para el acceso inmediato desde la partitura misma. Esto funcionó de maravilla y desde entonces lo he seguido utilizando con éxito.

No puedo obviar el hecho de que la obra será un estreno para otro estreno como es el I Festival El Contemporáneo, donde por fin si todo sigue adelante, año a año podremos disfrutar de un repertorio muy poco usual por aquí, basado obras actuales y de mediados/finales del S.XX. Y este hecho me recuerda que vivo en Canarias, un lugar que hace años fue innovador en muchas cosas pero que me da la impresión de que se ha quedado estancado. ¿Cómo lo percibe una persona como tú, que vive en una de las capitales culturales del mundo y además está en continuo contacto con las islas?

Colaboro con músicos canarios con cierta regularidad, músicos que a su vez también viven fuera y que no paran de trabajar realizando proyectos, conciertos master clases, etc. Siempre con intención e impulso creativo, artistas que quieren y necesitan hacer cosas. En Canarias hay gente muy buena y tambien hay gente no tan buena, como en todos lados. La mayor diferencia para un artista entre vivir en Canarias o en una gran ciudad cosmopolita como Londres o Berlín es el flujo de actividad e ideas entre sus gentes - siempre cambiante. En una gran ciudad hay mas artistas, más ideas, mas competición, más problemas, más protestas, más demanda, más oportunidades. El ritmo de producción es en general mucho más acelerado y esto se traduce en mayor actividad. Ese tipo de actividad contínua es la que hace que uno no se estanque. Si el entorno en el que uno se mueve rinde, uno también lo hará. Si la comunidad se aisla de ideas ajenas y levanta muros, se acaba institucionalizando y ahí solo queda el marcharse.

En una masterclass en el conservatorio de LPGC dijistes, que irónicamente los canarios que iban a estudiar a Londres llegaban mejor preparados, ¿pero no crees que el lenguaje contemporáneo que se maneja en las islas aún no ha terminado (con alguna excepción) de evolucionar hacia con lo que sucede a nivel europeo en la actualidad. Se me ocurren referentes como Alexander Schubert, Stefan Prins o tú mismo, sobretodo gente jóven que tienen una influencia del contexto social y tecnológico moderno.

Así es. El problema es que es muy difícil evolucionar si no hay una apuesta sólida por la estabilidad cultural. Políticamente no han habido programas estables de larga duración que permitan el aumento de actividad cultural mas allá de los sectores relacionados con el entretenimiento. La oferta de conciertos y propuestas como las que plantea este año el festival deberían ser la norma, no la excepción. El siguiente paso sería trabajar en favor de la integración de las músicas de nueva creación a los circuitos que ya tienen mayor trayectoria y público.

Me gusta cerrar con lo que llamo la autopregunta free, así que toda tuya.

Cito una pregunta de Erich Fromm que me hago a menudo: ¿Por qué la sociedad se siente responsable solo por la educación de los niños y no por la educación de los adultos de cualquier edad?

Web: https://www.rubensaskenar.com/
Soundcloud: https://soundcloud.com/rubens-askenar